條形碼/文 《繁花》落幕，余味未盡。

一方面，它秉持文化符號(hào)的作用，將上海這座城市勾芡得十分入味，本地人和背包客齊齊聚攏在黃河路，率性開啟一場(chǎng)又一場(chǎng)citywalk，排骨年糕、“寶總泡飯”、海寧皮草……人們心甘情愿地短暫回歸消費(fèi)主義，購置劇中同款，只為重溫時(shí)代下的舊有風(fēng)姿。《繁花》以更為全面的視角建構(gòu)出關(guān)于上世紀(jì)九十年代的上海最為羅曼蒂克的意象，引人遐想無窮。

一方面，對(duì)于行業(yè)和創(chuàng)作者而言，《繁花》留下了頗多啟示，作為一部并不那么符合下沉市場(chǎng)審美偏好的劇集，《繁花》在抖音、B站等平臺(tái)上的數(shù)據(jù)卻異常火爆，在小紅書，僅#繁花#tag下的筆記就多達(dá)128萬+篇，而抖音#繁花#話題的播放量更是早達(dá)百億。

除此之外，《繁花》更是一塊難得的拼圖，繼《山海情》《風(fēng)吹半夏》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等劇之后，又一次狠狠補(bǔ)足九十年代圖景，將那個(gè)年代的前沿眾生相悉數(shù)呈現(xiàn)在觀眾眼前。

《繁花》之前，是時(shí)代浮世繪，《繁花》之后，是創(chuàng)作的燈塔，這是《繁花》展演出的曼妙三重奏。

一次處處“響”的漂亮創(chuàng)作

《繁花》自開拍之初，就已備受期待，一來作家金宇澄的同名原著小說，既有嚴(yán)肅小說之實(shí)，又有市井雜文之味；二來導(dǎo)演王家衛(wèi)，此前作品皆是文藝氣質(zhì)更為濃厚的電影，他能否拿捏住劇集的調(diào)性，也成為了不少觀眾最為好奇的事情。而后輾轉(zhuǎn)數(shù)年，劇組面臨的爭(zhēng)議和討論一直沒有消減。好在最終，《繁花》的影像視覺和文本表現(xiàn)，讓之前的質(zhì)疑煙消云散。

抽幀、光影等獨(dú)屬于王家衛(wèi)影像風(fēng)格的元素，在《繁花》中被一以貫之地保留，構(gòu)圖華美，充滿巧思，調(diào)度精準(zhǔn)，色調(diào)濃烈曖昧，頗有上世紀(jì)九十年代港片風(fēng)姿，影像上的特色也成為了這部作品最為濃烈的符號(hào)之一。

《繁花》的成功，自然帶給了行業(yè)和創(chuàng)作者相當(dāng)多的啟示。

其一，《繁花》并不是一部在固有觀念里符合下沉市場(chǎng)人群觀看口味的劇集。它不是一部大男主爽劇，雖然以寶總為主視角切入，雖然寶總在短時(shí)間內(nèi)就積累了不少家產(chǎn)，但這并不是《繁花》真正著墨的地方；同時(shí)，《繁花》也不意在描摹幾位妙齡女性和金融新貴之間的曖昧情愛，而是透過寶總的眼，娓娓道來幾位女性的變與痛、愛與愁，甚至于除了寶總、玲子、汪小姐和李李之外，爺叔、紅菱、強(qiáng)總等人都有其可圈可點(diǎn)之處。可以說，《繁花》是一部真正意義上的時(shí)代群像戲，我中有你，你中有我。

除此之外，無論是吳儂軟語本身所帶來的陌生化，還是其中諸如“不響”等稍顯晦澀的臺(tái)詞，對(duì)于普羅大眾而言，《繁花》的觀劇門檻自然不言而喻。但能夠引發(fā)不同圈層受眾的熱烈討論，恰恰表明影視藝術(shù)本就是雅俗共賞的，不同圈層的觀眾都能在其中找到自己的喜好，這才是一部爆款劇集所應(yīng)具備的“兼容性”。由此帶給行業(yè)以及創(chuàng)作者的強(qiáng)心劑便是：擯棄互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)式的創(chuàng)作思維，以真正意義上的好內(nèi)容、好創(chuàng)作為核心來開發(fā)項(xiàng)目，依然是最強(qiáng)勁的爆款根脈。

其二，基于劇作本身，《繁花》給我們做了一個(gè)十分漂亮的范例，即創(chuàng)作骨架上呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)。《繁花》原著實(shí)際上還有滬生、小毛兩位男性主角，但在劇中，從頭至尾出現(xiàn)的男主角，只有阿寶一人。這樣的取舍一方面讓結(jié)構(gòu)不至于松散，圍繞一位絕對(duì)的男性主角鋪陳其余各有特點(diǎn)的群像，另一方面，通過阿寶其人的浮沉，也能夠突出《繁花》的底蘊(yùn)：時(shí)代涌動(dòng)下的個(gè)人起落。

除此之外，如何創(chuàng)作時(shí)代群像以及如何恰如其分地調(diào)動(dòng)老演員的神采與質(zhì)感，同樣值得關(guān)注。群像戲難就難在要么平分秋色，缺少主角光環(huán)，要么只有寥寥幾人活色生香，其他人都是臉譜化人物，但《繁花》中通過極為精準(zhǔn)的人物細(xì)節(jié)和扎實(shí)的人物關(guān)系，以極少的筆墨便勾出爺叔、金花、紅菱等人或好或壞的立體暗影，這其中自是包含了創(chuàng)作者極強(qiáng)的觀察力和共情力。群像戲之外，如何更好地使用老演員，導(dǎo)演王家衛(wèi)也頗有心得。爺叔的扮演者游本昌，人們對(duì)于他最深刻的記憶便是《活佛濟(jì)公》里的濟(jì)公，沒有人能夠想到，他在90歲高齡下，還能夠演繹出如此細(xì)膩精準(zhǔn)的角色，這便是導(dǎo)演眼光的毒辣。

在電影領(lǐng)域，導(dǎo)演王家衛(wèi)是一位肆意灑脫的人，而這次《繁花》有了劇集領(lǐng)域新的骨架與敘事，編劇秦雯應(yīng)該消耗掉了無比多的心力；在每一幀光影構(gòu)圖美到極致的背后，《繁花》的攝影指導(dǎo)不再是王家衛(wèi)導(dǎo)演的御用攝影指導(dǎo)杜可風(fēng)，而是頗有銳氣的陳誠與金晨煜，美術(shù)指導(dǎo)也是貢獻(xiàn)了《妖貓傳》的屠楠先生，剪輯指導(dǎo)也是和寧浩導(dǎo)演合作過每一部作品的杜媛女士，服裝設(shè)計(jì)則是憑借《邪不壓正》驚艷過很多人的董仲民先生……可以說《繁花》也是香港影人和最優(yōu)秀的內(nèi)地影人通力合作的一次范例。

構(gòu)建最羅曼蒂克的上海圖景

我們?cè)倩貧w《繁花》本身，講講其中蘊(yùn)藏的“文化記憶”。這種“文化記憶”，便是王家衛(wèi)和金宇澄腦海中90年代的上海圖景。

90s的上海圖景最為鮮明的特點(diǎn)，便是盎然的生機(jī)。而在觀看《繁花》時(shí)，我們很難不被其中描繪出的那種“生機(jī)”所打動(dòng)，那是時(shí)代的活力，也是青年人的活力，是不那么正確，但輕盈得讓人忍不住放聲歌唱的活力，當(dāng)這種“活力”與羅曼蒂克勾連在一起，一幅最生動(dòng)的九十年代上海圖景便誕生了。

某種程度上，《繁花》構(gòu)建出了關(guān)于上海最為羅曼蒂克的意象，這種羅曼蒂克由兩個(gè)切面折射而成。

第一個(gè)切面，便是九十年代上海經(jīng)濟(jì)騰飛所帶來的蓬勃。《繁花》中的紅男綠女，不用如當(dāng)下的年輕男女一般，在職場(chǎng)拼命內(nèi)卷，在求職app上投遞無數(shù)簡(jiǎn)歷，他們傳遞出的是更為愜意的“wlb（工作與生活平衡）”狀態(tài)，寶總搞金融，玲子李李開飯店，汪小姐做外貿(mào)……那時(shí)候的上海，似乎遍地生錢，哪里都是機(jī)會(huì)。

這是改開后時(shí)代帶來的巨大紅利，也是如寶總、汪小姐這樣的弄潮兒們，敢于做第一個(gè)吃螃蟹的人，所獲得的命運(yùn)饋贈(zèng)。

但羅曼蒂克總歸是短暫瞬時(shí)的，最終，他們擁抱過巨大的財(cái)富，也經(jīng)歷過失敗。有的人離開上海，有的人遁入空門，有的人失意退場(chǎng)，有的人破產(chǎn)跳海。時(shí)代轟隆隆向前，似乎沒有帶走任何一片舊有的瓦礫，但我們無法斷言，這些人是被時(shí)代的巨輪碾軋的失敗者。因?yàn)樵谑⒎胖畷r(shí)，每一朵花都曾經(jīng)閃耀過。正如金宇澄所說，“繁花就像星星點(diǎn)點(diǎn)生命力特強(qiáng)的一朵朵小花，好比樹上閃爍小燈，這個(gè)亮起那個(gè)暗下，是這種味道”。

《繁花》中第二個(gè)羅曼蒂克切面，來自“羅曼蒂克”的本義：飲食男女生起曖昧、勾連牽扯，最終消去痕跡、隱入世間。《繁花》中的男女之情，不著痕跡，不露聲色，始終是繾綣的，就連曖昧也僅限于擁抱，點(diǎn)到即止。

曖昧是忽明忽暗的燭影，而三位女性也是飄忽不定、來去自由的風(fēng)。無論是神秘莫測(cè)、只有寥寥幾筆前史的李李，還是一路攀爬、不要?jiǎng)P迪拉克的汪小姐，又或者是留在寶總身邊，只是為了讓他借著自己的氣運(yùn)事業(yè)一帆風(fēng)順的玲子，在愛情中，她們的面貌全然不同，命運(yùn)也百轉(zhuǎn)千回。至于寶總，自然也是蕪雜不清的，他既有情義，也有風(fēng)度，但即便如此，也難免在感情中拖泥帶水。

時(shí)代映像達(dá)到新高點(diǎn)

《繁花》建構(gòu)出了關(guān)于上海九十年代最羅曼蒂克的意象，在我們?yōu)槠渥鞒鲞@樣的注解后，事實(shí)上也從側(cè)面印證出《繁花》更豐滿的價(jià)值，它使得上世紀(jì)九十年代中國內(nèi)地的面貌更加完整清晰。何為時(shí)代面貌？一則全景式的社會(huì)圖鑒，一則細(xì)節(jié)處的個(gè)體描摹，兩者共同組成了時(shí)代的面貌。

同樣發(fā)生于上世紀(jì)九十年代，《繁花》與《山海情》《風(fēng)吹半夏》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等劇相比，其故事底色似乎更加“虛指”。比起《山海情》堅(jiān)硬的沉重苦難、《漫長(zhǎng)的季節(jié)》體制的轟然倒塌、《風(fēng)吹半夏》創(chuàng)業(yè)的一波三折，《繁花》是一首高亢哀怨的挽歌，破產(chǎn)后的A先生，葬身大海，還有無數(shù)因?yàn)楣蔀?zāi)家破人亡的人們，這些苦痛的現(xiàn)實(shí)，在《繁花》中并非沒有體現(xiàn)，只是以更為文學(xué)化的手法，被揉進(jìn)每一寸影像、每一句臺(tái)詞里。它們恰恰是一種鏡像、一種互文關(guān)系，共同映射出的，是名為大時(shí)代、巨體制的龐然大物。

在上世紀(jì)九十年代，先有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革，后有波及全國各地的國企下崗潮，而后上海陸家嘴金融業(yè)蓬勃開展，西北落后農(nóng)村開展脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)……《山海情》中的九十年代是一種“鄉(xiāng)土中國”的具象化呈現(xiàn)，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》則對(duì)應(yīng)工業(yè)浪潮的衰退，《風(fēng)吹半夏》呈現(xiàn)出那個(gè)年代現(xiàn)代化進(jìn)程下所必然遭遇的暗面與挫折，而《繁花》自然是現(xiàn)代都市的繁華縮影，金融業(yè)、外貿(mào)業(yè)，上只角、下只角，商戰(zhàn)只在眨眼之間。時(shí)代的瞬息萬變通過這么多部虛構(gòu)作品，體現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)這樣的瞬息萬變降臨在個(gè)體之上，便匯聚成一粒碩大的砂石。《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中，王響上一秒還是“王師傅”，下一秒?yún)s淪為下崗職工；王陽夢(mèng)想成為詩人，最終卻殞命橋下。《繁花》中，爺叔蹲過監(jiān)獄，投機(jī)倒把過，最終憑借老到的投資眼光，幫助阿寶打下穩(wěn)固的金融帝國；而阿寶一夜暴富，最終又一夜傾家蕩產(chǎn)。這樣一老一少的對(duì)比，實(shí)際上將時(shí)代面貌之下的殘酷刻畫得極為逼真。

人在時(shí)代動(dòng)蕩面前，機(jī)會(huì)無數(shù)，變故無數(shù)。也因此，這些作品共同呈現(xiàn)出了一個(gè)相對(duì)而言更為完整、復(fù)雜的九十年代，在祛魅和賦魅之間，時(shí)代面貌逐漸完整，它關(guān)乎體制，關(guān)乎個(gè)體，關(guān)乎工廠，關(guān)乎土地。

可以說，三重奏恰恰是《繁花》，是金宇澄，也是王家衛(wèi)對(duì)于上世紀(jì)九十年代的反芻，是一種對(duì)往昔歲月的緬懷，當(dāng)更年輕的人們?nèi)ビ^看《繁花》時(shí)，何曾不是抱著隔岸觀火的復(fù)雜心理？沒有經(jīng)歷過傳奇，但傳奇卻曾經(jīng)真切降臨過，這對(duì)于身處當(dāng)下時(shí)代的年輕人，的確是一種巨大的落寞與遺憾，但好在借由《繁花》，我們總歸獲得一側(cè)視角，去重新感受那個(gè)時(shí)代的脈搏與呼吸。

圖片來源：《繁花》公開海報(bào)