付如初/文 讀書(shū)有一個(gè)奇妙之處，就是忽然有一天，你會(huì )發(fā)現所有你讀過(guò)的書(shū)和正在讀的書(shū)，無(wú)論是歷史、文學(xué)、社會(huì )學(xué)，還是小說(shuō)、傳記、訪(fǎng)談錄，實(shí)際上都在描述和呼應一個(gè)問(wèn)題：“我是誰(shuí)？”心理學(xué)的鏡像理論，文學(xué)的“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，社會(huì )學(xué)的功能論、沖突論，哲學(xué)的思維和存在、主體和客體、實(shí)踐和認識的關(guān)系等等，最后似乎都可以回到這個(gè)有關(guān)身份和自我的問(wèn)題——在“我”這個(gè)主體面前，你閱讀的一切文字似乎都可以看作自我的投射，而閱讀，不過(guò)是在不同的文字客體中辨認和尋找自己而已。

作為閱讀者，能獲得這種奇妙感受的前提自然是閱歷的增加。世事無(wú)常、歷史循環(huán)，文明和野蠻悄然互換，這些人類(lèi)在痛苦和迷茫中獲得的認知，仿佛早已被神洞悉，所以祂才會(huì )說(shuō)“多有智慧，就多有愁煩；加增知識的，就加增憂(yōu)傷”（《傳道書(shū)》）。這些知識和智慧往往會(huì )讓“我”變得跟所有事、所有人有關(guān)——“所有曾經(jīng)歷人世一場(chǎng)的，皆是我”（瑪格麗特·尤瑟納爾《哈德良回憶錄》）。

同時(shí)，在愁煩和憂(yōu)傷中，我們又會(huì )進(jìn)一步強化“我”的生命只是一場(chǎng)游歷，所有意義和價(jià)值都只是在途中的感觸。這場(chǎng)游歷無(wú)論是被公元7世紀的大不列顛鄉紳描述為麻雀在冬天飛過(guò)爐火溫暖的大廳，還是被公元20世紀的流亡作家納博科夫描述為搖籃與深淵的對峙，它總是需要在此刻覺(jué)悟，在虛實(shí)間游走。我們也總是需要知道，盡管世界會(huì )因無(wú)數個(gè)“我”而支離破碎，卻終歸會(huì )在同一個(gè)死亡降臨后重歸完整。

在生存與死亡的相互映照、相互評價(jià)中，我們才能更深切地體會(huì )“陋室空堂，當年笏滿(mǎn)床；衰草枯楊，曾為歌舞場(chǎng)”的空茫，體會(huì )“死后是非誰(shuí)管得，滿(mǎn)村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”的荒誕，體會(huì )“人事有代謝，往來(lái)成古今”的通達，體會(huì )“哀吾生之須臾，羨長(cháng)江之無(wú)窮”的浩蕩。

法國作家瑪格麗特·尤瑟納爾在《時(shí)間，這偉大的雕刻家》里說(shuō)：我們發(fā)明了時(shí)間，隨后發(fā)明了永恒以為對照，但對時(shí)間的否定和時(shí)間本身一樣虛無(wú)。所以，我們需要面對的，既不是過(guò)去，也不是未來(lái)，而是一連串的現在。它像一條不斷損壞又不斷延續的路，我們都在上面走。生活從四面八方圍攻過(guò)來(lái)，讓你變形、扭曲，變丑或變美，讓你認出自己又迷失自己。唯有文字和藝術(shù)，能夠記錄暴力的世界圍繞寧靜的形體旋轉的瞬間，固定住你的靈魂。而每一個(gè)靈魂又都因為被文字和藝術(shù)記錄，而展示出自己獨有的秘密和夢(mèng)想。所以，“我是誰(shuí)？”這個(gè)從古希臘開(kāi)始就不斷被追問(wèn)的問(wèn)題，始終都是所有人的問(wèn)題，一個(gè)真問(wèn)題。

《我是誰(shuí)？段義孚自傳》：

在宇宙和爐臺之間

這幾乎是一部用做論文的方法寫(xiě)就的、象牙塔式的傳記，它的獨特和迷人，乃至迂腐和可愛(ài)之處也在于此。比如，開(kāi)頭作者就用了不小的篇幅“破題”：一個(gè)自認普通的人為什么還要寫(xiě)自傳？仿佛寫(xiě)自傳還有準入制度，需要寫(xiě)作者證明其身份的合法性、道義的合理性，需要大起大落的戲劇性人生，仿佛稍有不慎他的寫(xiě)作真的會(huì )妨礙別人、誤導別人、擠占公共資源。他幾乎本能地把自己的讀者設定為質(zhì)疑者、批判者，不容易接受也不容易被說(shuō)服的人。這樣的拘謹與謙卑顯然不只是學(xué)者的思維習慣和I人（社恐）的性格特點(diǎn)，更是被歷史的顧忌、良俗的枷鎖和文明社會(huì )熏陶出來(lái)的待人接物的尺度。

對中國讀者來(lái)說(shuō)，這尺度最具啟發(fā)性和教益之處，也許是他對待出身和家族的態(tài)度。實(shí)際上，他家世不凡、個(gè)人成就突出。他的叔祖是大名鼎鼎的段祺瑞。他的父親段茂瀾受段祺瑞資助受教育，是周恩來(lái)總理的中學(xué)同學(xué)和好友，曾在南京國民政府的外交部門(mén)任高官，先后在菲律賓、倫敦、澳大利亞、美國等地工作。而且，汪精衛是他母親的遠房表親，他舅舅曾在汪手下工作。而他本人是著(zhù)名的地理學(xué)家，是美國藝術(shù)與科學(xué)院院士、英國皇家科學(xué)院院士，是人文主義地理學(xué)的創(chuàng )始人之一，出版過(guò)十本書(shū)，包括著(zhù)名的《人文主義地理學(xué)》《戀地情結》等等。

在自傳中，他客觀(guān)陳述這一切，寫(xiě)出身和特權給予他的世界主義視野，給他入學(xué)、科研、工作帶來(lái)的便利，以及他置身異族卻從未丟掉自信的底氣。同時(shí)，他也坦承這種經(jīng)歷給自己的“負面”影響：身居高位的父親深受儒家文化影響，與孩子并不親近，這種隔膜給他造成的心理影響多年后都難以消除，也讓他格外看重跟母親的連接；全家因戰爭和父親工作的變動(dòng)而進(jìn)行的遷徙，讓他變成了“無(wú)根”的人——曾在6個(gè)國家的18個(gè)城市生活，他回不到東方也融不進(jìn)西方；他終生未婚，渴望親密關(guān)系但害怕家庭，甚至連與寵物的連接都恐懼。這些經(jīng)歷塑造了他的人格，甚至影響了他對自然的喜好：跟用過(guò)剩的生命力拒絕個(gè)體、讓生命難以在空間上分離的熱帶雨林相比，他更愛(ài)單純的荒漠，因其輪廓分明地獨立于天地之間。

當然，這種尺度也體現在他對愛(ài)的態(tài)度上。他無(wú)法明言自己的隱秘，于是借著(zhù)自己敬慕的地理學(xué)泰斗亞歷山大·馮·洪堡的三次同性情愛(ài)，討論人對愛(ài)的本能依賴(lài)和社會(huì )性克制；借著(zhù)雙性戀文學(xué)家約翰·契弗激情澎湃的情愛(ài)故事，表達自己因膽怯而匱乏，又因匱乏而渴慕的矛盾心理。雖是地理學(xué)家，但因為文學(xué)的學(xué)業(yè)背景，他深諳秘響旁通、珠玉潛水的表達肌理，把遠遠的愛(ài)、靜靜的愛(ài)、介乎友誼和愛(ài)之間的愛(ài)，寫(xiě)得情致婉轉、悲欣交集。

似乎很少有這樣的自傳作者，會(huì )像段義孚一樣完全沉浸在自己的世界里思辨、審視、剖析、探求，但同時(shí)又絕不是自言自語(yǔ)。他具有非常強的讀者意識和對話(huà)意識，也非常注重寫(xiě)作的修辭和表現力。他說(shuō)，自己的生命軌跡跟其他人不同，其他人是從爐臺到宇宙的不斷拓展，而他則是反向的，從宇宙到爐臺的不斷蜷縮：從家庭蜷縮到個(gè)人，從社會(huì )蜷縮到自然，蜷縮進(jìn)自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域。當他69歲決定寫(xiě)這本傳記的時(shí)候，他已經(jīng)徹底蜷縮到了自我內部、精神內部。當然，自我廣闊、精神不死，心理的自我往往比現實(shí)的自我更易讓人共情。

從公共意義上，他把自己的傳記定義為：“這是一本美國華裔中產(chǎn)階級地理學(xué)家寫(xiě)的自傳”，而從個(gè)體的角度，他又說(shuō)自己的傳記是撇開(kāi)虛泛的自我，直面自己對生命的憂(yōu)懼而書(shū)寫(xiě)的精神生活史，是對生命意義和價(jià)值的反思，是“激情朝著(zhù)極致的美奔流而去”，是“一次殘酷的自我啟示”。

這樣的啟示，涉及了很多人都繞不過(guò)去的問(wèn)題，比如文化、種族、歷史、宗教，比如公平、道義、自信、孤獨，比如天賦、生命力、激情、性取向，比如友誼、愛(ài)情、家庭、事業(yè)。他用自己獨特的經(jīng)歷、感悟回應和印證這些普遍性的問(wèn)題，將自我啟示變成了一場(chǎng)眼界已大、感慨遂深的生命對話(huà)。這場(chǎng)對話(huà)，其間既有蒙田隨筆般的輕盈通達，也有叔本華隨筆般的真摯赤誠，既有希臘式的人性大于神性的命運感，也會(huì )讓人想到黑格爾關(guān)于自我意識、自由意志、精神人格的哲學(xué)思考。難怪他會(huì )被世界地理學(xué)最高榮譽(yù)獎的評委會(huì )比作地理學(xué)界的“小王子”。他刻意遠離實(shí)際的事務(wù)，用童真般的美善眼光打量一切。他在平凡微小中用情至深，以小小的“我”解讀宇宙萬(wàn)物的秘密。

歷史：從“我是誰(shuí)”到“我們是誰(shuí)”

在《我是誰(shuí)？》里，因為追憶母親，段義孚寫(xiě)到抗戰期間的一段經(jīng)歷。1938年夏天，父親工作被從南京調到陪都重慶，母親獨自帶著(zhù)他們兄妹四人從昆明到重慶，走的是與滇緬公路相通的山路。他記錄了這噩夢(mèng)般的過(guò)程：山路崎嶇驚險，司機煩躁不安，流亡人群吵雜混亂，自己又在病中；與此相對照的，是母親的溫柔、耐心、冷靜和決斷。全書(shū)中，他對戰爭或者苦難的描述不多——如他自己所說(shuō)，他記憶力不好，常常不能記得事情的來(lái)龍去脈，卻總對情緒和感受記憶猶新；而且，因為父親的關(guān)系，他們身處“特權階層”，即便在重慶期間生活困頓，依然在家中接待過(guò)美國大使；之后不久，他們全家就從重慶到了澳大利亞。應當說(shuō)，抗日戰爭在他生命中的印記并不深重，然而僅僅是片段性的追憶，也足以讓人感受到時(shí)代烽煙和人們的顛沛流離——特權階層尚且惶惶如喪家之犬，普通人的境遇可想而知。

無(wú)獨有偶，1938年夏天，銀行家的女兒楊苡也離開(kāi)了天津，坐船在中國境內經(jīng)上海到香港，再跨過(guò)境外的越南，然后走陸路奔赴昆明的西南聯(lián)大讀書(shū)。只不過(guò)，她的“流亡”是由中國銀行一路安排，坐的是最好的船艙，看的是新鮮的風(fēng)景，唱的是明媚的歌。經(jīng)過(guò)上海時(shí)，她住在歷史上有“不倒次長(cháng)”之稱(chēng)的顏惠慶的家——顏惠慶與顧維鈞齊名，馳騁外交界多年，與段祺瑞亦有往還。經(jīng)過(guò)香港時(shí)，她住在父親的部下、中國銀行行長(cháng)卞白眉的家。

此時(shí)的楊苡，與巴金已經(jīng)通信兩年，與巴金的大哥大李先生彼此心有所屬。盡管家道中落、日本侵略臨頭、生活軌跡變動(dòng)，然而她作為個(gè)體，生活還沒(méi)有出現具體的“苦難”。或者說(shuō)，她此前的全部苦悶都來(lái)自大家庭中的庶出，一種家庭內部的等級給她造成的困擾。這種困擾同時(shí)也有力量來(lái)沖抵，比如嫡母的寬容、母親的愛(ài)，哥哥楊憲益的保護。

而且，因為她從來(lái)沒(méi)有遠離故國、族群、家庭和朋友，所以她的口述自傳始終都是在人群中的、在現實(shí)中的甚至是在煙火中的，這一點(diǎn)也充分體現在書(shū)名中：《一百年，許多人，許多事》。她的自我一直都是群體的一部分，關(guān)系的一部分，甚至是很多讀者不熟悉的等級的一部分。她E人（外向）的性格也讓她擁有充分的安全感，從來(lái)不需要如段義孚般因移民、因陌生、因文化融入而形成社會(huì )性障礙，需要靠學(xué)術(shù)的外殼進(jìn)行自我保護來(lái)克服。

在長(cháng)達百年的生命歷程中，她與很多人互動(dòng)，在很多關(guān)系中確認自我，也從私人化的角度見(jiàn)證很多歷史時(shí)刻，但她選擇以抗戰結束作為自傳的敘事終點(diǎn)。同時(shí)，她把自傳寫(xiě)得更像群傳乃至歷史畫(huà)卷。她更多記錄了時(shí)代氛圍、歷史細節、人物性格和命運，她為讀者展現的是廣闊而具體的現實(shí)圖景，是豐富而立體的戲劇化命運，是龐雜而劇烈的時(shí)代變遷——只有把外部風(fēng)景描述得足夠絢爛，她才不需要進(jìn)入內心表達真正的褒貶，也不需要自我反省、自我剖析，更不需要觸及最痛切的自我。跟段義孚在自我中才能獲得安全感相比，楊苡似乎只有主動(dòng)丟掉自我才能獲得安全感——不知道這是不是那些她無(wú)法講述的歲月教給她的智慧。

如果說(shuō)段義孚的自傳是一首獨白長(cháng)詩(shī)，那楊苡的自傳就是長(cháng)篇小說(shuō)；如果說(shuō)段義孚在人間的軌跡是荒漠中一條寂靜彎曲的小路，那楊苡的軌跡更像熱帶雨林中一條茁壯纏繞的藤蔓，與數不清的動(dòng)植物相伴相生，自成一方小小生態(tài)。當然，讀者在不同的人生圖景前心理參與度是不同的——段義孚的更讓人代入和共情，而楊苡的更讓人欣賞和旁觀(guān)；讀者能從個(gè)體的、文化的、精神的角度與段義孚成為“我們”，而與楊苡成為“我們”只能從時(shí)間、歷史、文化生態(tài)的維度——精神自我是沒(méi)有等級的，而社會(huì )身份的等級，一直都在。

此外，在1938年的流亡隊伍里，還有從巨流河出發(fā)，日后在埡口海寫(xiě)下自傳的名門(mén)之后齊邦媛。她沿著(zhù)湖南長(cháng)沙、廣西桂林、貴州懷遠，一路來(lái)到重慶，入讀南開(kāi)中學(xué)，之后又到武漢大學(xué)。也是在1938年，張大飛考入筧橋中央航空學(xué)校，1941年赴美訓練，1942年加入“飛虎隊”，1945年殉職。期間他和齊邦媛書(shū)信往來(lái)7年，記錄著(zhù)戰爭的烽火，也記錄著(zhù)兩個(gè)青年至死不渝的理想。后來(lái)，翻譯、教學(xué)等職業(yè)追求都可以成為齊邦媛的“殼”，但她還是選擇破殼而出，為一代人記錄歷史。

同樣，1938年，以“人生四部曲”為自己立傳的耕讀子弟王鼎鈞還在蘭陵老家，“昨天的云”被敵機轟炸成了鄉情惶惶，臺兒莊會(huì )戰的炮聲像一聲號令，把一方百姓全變成了難民。他們投靠親友，逃難乞討，最終又因故土難離返回故鄉。1942年王鼎鈞才離開(kāi)山東到安徽阜陽(yáng)求學(xué)，從此開(kāi)啟了“關(guān)山奪路”的經(jīng)歷。他先是流亡學(xué)生，后是普通士兵；他“三年半奔波6700公里”，曾一個(gè)人步行橫跨河南全省。這是真正的“生死流轉”，是“冰山有淚逢春瘦，雛燕無(wú)家入網(wǎng)棲”。王鼎鈞寫(xiě)時(shí)代的殘暴，也寫(xiě)自我的忠恕，他記錄、甄別，也思辨、反省，他倚重自己的經(jīng)驗和記憶，也不忘群體的沉浮與命運，因而他才會(huì )被譽(yù)為“一代中國人的眼睛”——“我們”的心靈之窗。

幾乎每一位傳記作者都在說(shuō)，寫(xiě)傳記的時(shí)候，記憶和遺忘是最需要處理的關(guān)系。我們選擇什么角度，選擇記住什么，忘記什么，既是自由意志，也是歷史情勢。如王鼎鈞所說(shuō)：“一個(gè)人的角色往往是時(shí)代提供，個(gè)人無(wú)可選擇。”饒是如此，法國自由主義猶太人思想家雷蒙·阿隆在名為《介入的旁觀(guān)者：雷蒙·阿隆訪(fǎng)談錄》里和自己的回憶錄《雷蒙·阿隆回憶錄》里都還在不斷強調：作為親歷者的“我”，在講述歷史的時(shí)候需要把握兩個(gè)原則：一是盡可能誠實(shí)地理解“我”的時(shí)代，二是時(shí)刻不忘“我”的知識的局限性。時(shí)間深邃難測，命運難以掌握，以有限的文字描繪時(shí)間的真貌，或許只有靠連接不同層面的“我”。“我”有多大？小如微塵，大若宇宙。

順便說(shuō)一句，段義孚生于1930年，卒于2022年；楊苡生于1919年，卒于2023年；齊邦媛生于1924年，卒于2024年。而可敬可愛(ài)的王鼎鈞先生，生于1925年，如今還活力滿(mǎn)滿(mǎn)地關(guān)心AI會(huì )如何改變人類(lèi)的未來(lái)。鐵面無(wú)私的時(shí)間之神面對這一個(gè)個(gè)如雕塑般清晰有力的“我”，似乎也不忍心打敗他們，情愿跟他們合作，目的就是讓他們來(lái)到我們的時(shí)代，來(lái)到我們面前。

現實(shí)：當“我們”被虛構

如今的我們，面對的再也不是二戰后共識堅如磐石、全球化不可阻擋的時(shí)代，而是進(jìn)入了被社會(huì )學(xué)家齊格蒙特·鮑曼描述的“流動(dòng)的現代性”所騎劫的時(shí)代。社會(huì )生活的方方面面每天都以史無(wú)前例的速度發(fā)生著(zhù)變化，而且這些變化會(huì )被互聯(lián)網(wǎng)瞬間傳播，變成漫溢的信息。這些信息讓我們無(wú)從判別、無(wú)從選擇，同時(shí)又提醒我們資源不足，讓我們充分意識到個(gè)體的無(wú)力和無(wú)援。在這種充斥著(zhù)不安全感的流動(dòng)中，我們被淹沒(méi)的恐懼變得異常真切，渴求穩定和認可的需求也變得格外迫切。

有感于此，廣西的仫佬族作家、著(zhù)名的“廣西三劍客”之一廖潤柏（筆名鬼子）再也按耐不住，停筆18年后以長(cháng)篇小說(shuō)《買(mǎi)話(huà)》重返文壇。他想通過(guò)主人公劉耳返鄉的故事回顧劉耳進(jìn)城的歷程，借此書(shū)寫(xiě)以他為代表的一群人的一生，給改革開(kāi)放時(shí)代城鎮化進(jìn)程中的一個(gè)個(gè)普通個(gè)體立傳。

小說(shuō)常給人物立傳，它的事假情真，它的虛實(shí)相間，它“雜取種種人”的典型化手段，它“源于生活高于生活”的邊界性想象，都可以讓段義孚擔心的、傳記有門(mén)檻和準入制度的難題不攻自破。它化解傳記拘于事實(shí)的緊張，提供街談巷議般的松弛；也消解人生必有意義的實(shí)用主義，提供古今付笑談中的表面無(wú)功利。

在鬼子筆下，劉耳如段義孚，不休不止地與自己纏斗。只不過(guò)，他探究自我的原動(dòng)力無(wú)關(guān)主動(dòng)，也無(wú)關(guān)自我認識深化，而全是現實(shí)情勢所迫：他預感到當市長(cháng)的兒子處在危險的邊緣，于是以病為由回鄉避險。老屋重修、老友健在，他設想中的故鄉是能夠提供安全感的保護殼。這種對保護的尋求，與傳記作家們向回憶和文字尋求的內心安適類(lèi)似，是一種逆時(shí)空的情感整理和自我確認。

然而，傳記的整理和確認是一個(gè)自循環(huán)的封閉系統，沒(méi)有他者的聲音，而劉耳回鄉進(jìn)入的是開(kāi)放的新鄉村生態(tài)。這個(gè)生態(tài)里保留著(zhù)過(guò)去的痕跡，充滿(mǎn)了影射和暗示，也接納著(zhù)新的現實(shí)，飽含著(zhù)恐懼和不確定。這個(gè)生態(tài)更像另一套評價(jià)體系。劉耳如所有“少小離家老大回”的人一般，一廂情愿地滿(mǎn)懷鄉愁，以為回到出生地就找到了“根”，就會(huì )更加知道“我是誰(shuí)”，然而，事與愿違——自畫(huà)像總是比他人眼里的自己更完美。

實(shí)際上，每個(gè)人的一生，都有一個(gè)自己定義和被他人定義的問(wèn)題，都不可避免地產(chǎn)生了三個(gè)自己：自己眼中的自己，別人眼中的自己和真正的自己。三者之間的偏差、裂痕甚至鴻溝，都交叉纏繞著(zhù)虛構和真實(shí)，也構成了命運戲劇性起伏的重要力量。

　　在鄉親們眼里，劉耳背信棄義、負心絕情、見(jiàn)死不救；而他自己眼中的自己，誠實(shí)厚道、重情重義、人微言輕、身不由己。當作家寫(xiě)出這種反差的真實(shí)和荒誕的時(shí)候，我們才意識到，劉耳作為第一代城市移民，作為“鳳凰男”，作為官員直系家屬，有野心、有投機、有背叛、有虛榮，同時(shí)，也有委屈、有苦痛、有恐懼。他的所有作為都沒(méi)有超出自己的出身和自己的時(shí)代，只是他的這種孤獨，城市沒(méi)人聽(tīng)，故鄉沒(méi)人懂。他想辯白，他想向所有人說(shuō)明“我是誰(shuí)”，他想證明，他還是那個(gè)淳樸的瓦村之子，于是，他開(kāi)始“買(mǎi)話(huà)”，用錢(qián)探聽(tīng)他者的評價(jià)……鄉村倫理打造出來(lái)的人，無(wú)法享受所謂文明社會(huì )的“禮貌性疏忽”。他們對身份認同的渴求更甚，對他者認同的需求更強，某種意義上，他的自我認知過(guò)度依賴(lài)于別人的評價(jià)。與此同時(shí)，他們本能地拒絕承認“流動(dòng)性”在改變人的身份和境遇的同時(shí)，也的確造成了道德上的改變。這種改變是雙向的，劉耳和鄉親都變了，無(wú)一例外——我們總是傾向于認為劇烈的變化只屬于城市，鄉村總是一成不變的，實(shí)際上，鄉村的變化與城市不相上下——于是這種改變就變成了階層的、文化的、社會(huì )結構的改變，進(jìn)而變成了社會(huì )和歷史的改變。鬼子的誠實(shí)和高妙之處在于，用一個(gè)劉耳的身份認同障礙，映射出一個(gè)階層乃至全社會(huì )的身份認同障礙，而恰恰是這種障礙的產(chǎn)生，彰顯著(zhù)社會(huì )轉型和時(shí)代變遷。

有意思的是，格非的新小說(shuō)《登春臺》也以人物小傳的方式來(lái)設置結構。他刻意設置了四個(gè)來(lái)自不同地域、不同階層的人，又因這四個(gè)人構建了母女、父子、夫妻、情人四種關(guān)系。這種關(guān)系之間的連接糾纏，被格非形容為能量的振動(dòng)，形容為從生到死的時(shí)間不至于顯得空洞的必要內涵。如果說(shuō)格非是用四條線(xiàn)索交纏的熱帶雨林式結構實(shí)現身份寓言，那鬼子用的就是段義孚迷戀的單線(xiàn)荒漠式結構，他不刻意追求廣度，只想用精確度和密度銳利地刺透現實(shí)。

在中國當代，鬼子和格非都是修辭意識強烈的作家，產(chǎn)量或有高低，但審美熱情卻并無(wú)高下。他們正值經(jīng)驗最豐富的創(chuàng )作盛年，尤其迷戀詞語(yǔ)本身和詞語(yǔ)正確組合產(chǎn)生的美感，迷戀故事推進(jìn)中的邏輯咬合和節奏張弛，迷戀現實(shí)感之上的想象力層級，迷戀人物的現實(shí)力量感，迷戀小說(shuō)的話(huà)題引爆力和命運隱喻力，迷戀年齡和閱歷給小說(shuō)帶來(lái)的新質(zhì)地。這種迷戀，跟段義孚內省有同樣的審美旨趣和哲學(xué)意味。如讀者在不同年齡閱讀同一本書(shū)，所思所感會(huì )發(fā)生變化一樣，作家在不同年齡面對同樣的人物、同樣的題材、同樣的自己，所思所感也會(huì )不同——時(shí)間終究是最偉大的雕塑家，無(wú)論塑造人，還是塑造藝術(shù)。

當然，所有的藝術(shù)也都是關(guān)于人的。無(wú)論是虛構還是非虛構，目的都在展現生命的鮮活性和豐富性本身。《我是誰(shuí)？》的最后收錄了一篇段義孚82歲（2012年）時(shí)發(fā)表的演講，他說(shuō)這代表了自己69歲完成自傳之后的新思考。在演講里，段先生直面文化多樣性、種族多樣性、現代性和流動(dòng)性中個(gè)體的卑微和渺小，直面時(shí)代邏輯里個(gè)體命運無(wú)以復加的被動(dòng)、平凡和普通，然而，他并不因此停止對個(gè)體的推崇，而是用前所未有的高亢語(yǔ)調呼吁：

世界上并沒(méi)有所謂的普通人。每天和你說(shuō)話(huà)的人其實(shí)都是靈魂不死的人。相反，國家、文化、藝術(shù)、文明，這些東西才是有死的，它們的生命對于我們而言，就像跳蚤的生命一樣。但是，和我們一起開(kāi)玩笑、一起工作、結婚，也被我們冷落了、剝削了的人，其實(shí)都是靈魂不死的人。而在這些人里面，有的人是不滅的驚悚，有的人是不朽的輝煌。