卑爾根悠久歷史，是挪威第二大城市，每一年的卑爾根國際藝術(shù)節（Bergen International Festival，挪威語(yǔ)稱(chēng)作Festspillene i Bergen）在5月底至6月初舉辦，為期十五天。

今年5月22日-6月5日，第72屆卑爾根國際藝術(shù)節如期舉行。在開(kāi)幕式致辭中，挪威首相約納斯·加爾·斯特勒（Jonas Gahr St?re）如此介紹卑爾根：“這是一座面朝大海、背靠群山的城市，是挪威的海濱首都。環(huán)繞著(zhù)長(cháng)長(cháng)的碼頭和港口，迎接著(zhù)通常從海上遠道而來(lái)的人、貨物、新思想和新印象。”

藝術(shù)節創(chuàng )辦于1953年。挪威在1905年重獲獨立，在1940-1945年經(jīng)歷納粹德國占領(lǐng)，二戰后，挪威亟需恢復和重建。卑爾根市決定通過(guò)舉辦藝術(shù)節為挪威藝術(shù)家提供展示平臺。藝術(shù)節最初只關(guān)注古典樂(lè )和戲劇，后來(lái)慢慢囊括了爵士樂(lè )、歌劇、芭蕾、當代舞蹈、當代藝術(shù)等多種藝術(shù)形式。

如今，卑爾根國際藝術(shù)節是北歐地區歷史最悠久、影響力最大的藝術(shù)節之一。2023年，共計7.7萬(wàn)觀(guān)眾參與了當年藝術(shù)節的各項活動(dòng)。今年，有74%的藝術(shù)節觀(guān)眾為卑爾根本地市民，17%來(lái)自挪威其他地區，9%來(lái)自海外。

城市之聲中的歷史回響：從培爾·金特到“修法者”馬格努斯

卑爾根是“挪威音樂(lè )之父”愛(ài)德華·格里格（Edvard Grieg）的故鄉。格里格一生致力于創(chuàng )作富有挪威民族特色的音樂(lè )作品，代表作包括為易卜生（Henrik Ibsen）的戲劇《培爾·金特》（Peer Gynt）所寫(xiě)的兩部管弦樂(lè )組曲。

本屆藝術(shù)節開(kāi)幕式由《培爾·金特組曲》中的兩首名曲《在多弗里山王的大廳》（In the Hall of the Dovre Mountain King）和《索爾維格之歌》（Solveig's Song）拉開(kāi)序幕。

150年前，劇作家易卜生致信格里格，委托對方給自己的最新作品《培爾·金特》創(chuàng )作配樂(lè )。1867年，易卜生創(chuàng )作了這一五幕詩(shī)體劇，講述浪蕩子培爾·金特的冒險故事。他踏上了一段奇幻的全球之旅，最終在與自己自私和不負責任行為的后果斗爭中尋求救贖，重拾自我。故事靈感取材自挪威童話(huà)故事《培爾·金特》，易卜生在劇中融入了他自己的家庭和童年回憶，曾承認以父母為原型創(chuàng )造了培爾·金特的父母。挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高（karl Ove Knausg?rd）認為，培爾·金特是“一種結晶”，折射出易卜生本人，“但不是他眼中的自己，而是他通過(guò)他人的眼睛，從外面看到的自己。”

在位于卑爾根近郊托羅爾哈根的愛(ài)德華·格里格博物館——這里是格里格的故居和墓地所在地——博物館工作人員告訴了界面文化記者，最初，格里格并不愿意接受委托，認為《培爾·金特》是他看過(guò)的最缺乏音樂(lè )性的劇本，但由于他當時(shí)手頭正在創(chuàng )作的另一個(gè)項目難以推進(jìn)，在經(jīng)濟壓力下還是接受了易卜生的委托。格里格此舉嚴重冒犯了另一個(gè)項目的委托者，即作家、詩(shī)人、劇作家比昂斯滕·比昂松（Bj?rnstjerne Bj?rnson），后者于1903年成為史上首位獲得諾貝爾文學(xué)獎的挪威作家。二人因此斷交多年，直到格里格60歲生日當天，比昂松在凌晨五點(diǎn)敲響了他的家門(mén)，送上一尊自己的半身像，才重修舊好，這尊半身像至今仍安放在格里格故居的起居室里。

單獨來(lái)看，格里格的音樂(lè )和易卜生的文字已成為標志性作品；共同來(lái)看，它們構成了兩位挪威文化巨匠的聯(lián)合杰作。然而二人的文字和音樂(lè )卻很少放在同一個(gè)舞臺上演出。在本屆藝術(shù)節首演的《培爾·金特》的最大亮點(diǎn)正在于此：該劇嚴格遵照易卜生原著(zhù)，以詩(shī)體臺詞足本演繹劇情的同時(shí)，由卑爾根愛(ài)樂(lè )交響樂(lè )團（格里格曾于1880-1882年擔任該樂(lè )團的藝術(shù)總監）演奏配樂(lè )，輔以合唱團演唱。

編劇還在故事中揉入了當代性，演員們身著(zhù)現代服飾上臺，培爾·金特的北非冒險被改為了美國之旅，載著(zhù)培爾·金特漂洋過(guò)海并在第五幕的劇情高潮處折戟的不是帆船，而是飛機。當代化的改編放大了原作奇幻與現實(shí)、浪漫抒情與社會(huì )諷刺并置的奇特感。

《培爾·金特》是易卜生最常被搬上戲劇舞臺的作品之一，它也被認為反映了挪威人的國民心態(tài)。比昂松就曾稱(chēng)贊《培爾·金特》是“對挪威的自我主義、狹隘和自我滿(mǎn)足的絕妙諷刺”。培爾·金特的遠行、回歸和最終的自我發(fā)現似乎依然能在一些當代挪威人的經(jīng)歷中找到對應，并在這個(gè)很容易迷失自我的劇變時(shí)代引起更廣泛的共鳴。克瑙斯高在挪威南部長(cháng)大，他在散文集《在春天》中反思自己對生活在安逸北歐小城的看法：

“在這樣的地方長(cháng)大，你可能最開(kāi)始并沒(méi)有什么抱負和志向，但等你到了十幾歲突然有了理想，那它便代表了世界上所有的錯誤集合，成了你想要擺脫的一切，因為它是如此的渺小，如此的狹隘。年輕的時(shí)候你心里百感交集，渴望著(zhù)能結束這里的生活，離開(kāi)小地方，去往真實(shí)的大世界。在那里，你關(guān)注的全是些宏大事件，心中滿(mǎn)懷著(zhù)開(kāi)放的新式理念……后來(lái)我老了，又有了孩子，突然發(fā)現自己又回到了我成長(cháng)的環(huán)境中……我喜歡這里的小，喜歡這里的擁擠，喜歡坐在花園里，遠離世界所有的重心和核心地區。”

斯特勒在開(kāi)幕式致辭中還提到了卑爾根的“黃金時(shí)代”。在13世紀，它曾是擁有7000多名居民的北歐地區最大城市，以及挪威的首都。首相邀請觀(guān)眾一同想象一下1250年，年輕的馬格努斯王子上學(xué)的情景，“王子可能不是獨自一人，但他的上學(xué)路途一定展示了各種聲音、語(yǔ)言、船只、氣味、魚(yú)市、富人和窮人的多樣性。這些與窮人、病人和邊緣人群的接觸深深影響了未來(lái)的國王，并激發(fā)了他強烈的改善他們生活條件的承諾。”日后這位王子意外繼承了王位，成為挪威史上最偉大的國王之一，史稱(chēng)馬格努斯六世·哈康松（King Magnus VI H?konsson）。他最顯著(zhù)的成就是于1274年頒布了《國土法》，統一了挪威的法律制度，由此建立了歐洲最早的全國性法律體系之一。

今年恰逢《國土法》頒布750周年，在卑爾根——馬格努斯六世統治全國、修撰頒布《國土法》的所在地——這一重要的挪威歷史事件被融入了藝術(shù)節敘事。

歷史一直是卑爾根城市生活的有機組成部分。為了馬格努斯六世在1261年舉辦婚禮建設的新宴會(huì )廳依然屹立至今，哈康廳（H?konshallen）也是藝術(shù)節的演出場(chǎng)館之一。格里格故居旁的音樂(lè )廳順著(zhù)山坡地形向下延展，舞臺后方的落地玻璃窗正對海岸邊格里格的工作室。據說(shuō)這位喜靜的作曲家就是在這個(gè)工作室的立式鋼琴上創(chuàng )作出諸多傳世名作的。當小提琴家Sascha Maisky和鋼琴家Lily Maisky在這座音樂(lè )廳里演奏格里格的《第三小提琴奏鳴曲，作品45號》時(shí)，與作曲家跨越時(shí)空相會(huì )的感動(dòng)從心底油然而生。

藝術(shù)中的政治性：地圖、拼布地毯與未完成的紀念碑

1953年起，卑爾根市立美術(shù)館（Bergen Kunsthall）于每年夏天舉辦“藝術(shù)節主展覽”（Festival Exhibition）。每年，卑爾根市立美術(shù)館館長(cháng)與藝術(shù)節主展覽策展人一起挑選一位挪威藝術(shù)家，為其舉辦個(gè)展。

今年的藝術(shù)節主展覽參展藝術(shù)家是托瑞爾·約翰內森（Toril Johannessen）。她是一位從事版畫(huà)、信息圖和裝置藝術(shù)創(chuàng )作的多媒體藝術(shù)家，其作品的核心主題是對知識結構和框架的探索——從民間智慧到科學(xué)方法，她研究具有不同傳統和條件的知識領(lǐng)域，發(fā)掘它們之間的多樣關(guān)系。

約翰內森在接受界面文化采訪(fǎng)時(shí)表示，早年從事攝影的工作經(jīng)歷深刻影響了她的藝術(shù)理念，“攝影領(lǐng)域中有很多關(guān)于客觀(guān)性和主觀(guān)性的爭論，比如當攝影師記錄見(jiàn)聞時(shí)，TA能如何介入和改變環(huán)境？我們如何通過(guò)圖像創(chuàng )造現實(shí)？這也是我投身藝術(shù)的原因，因為藝術(shù)是探討這些問(wèn)題的富礦。雖然如今我的藝術(shù)創(chuàng )作已經(jīng)遠離攝影，但攝影仍然在理論層面影響著(zhù)我。”

新聞攝影的工作經(jīng)歷特別影響了約翰內森的藝術(shù)創(chuàng )作，她在很多作品中展現了一種類(lèi)似記者或紀錄片導演的工作方式。這種跨學(xué)科的創(chuàng )作方式最顯著(zhù)體現在她對視覺(jué)化處理信息的探索，這很容易讓我們聯(lián)想到當下媒體的“數據可視化”潮流。但約翰內森認為，她的創(chuàng )作并不是單純的“信息圖”，她采用這種形式來(lái)質(zhì)疑信息的權威性，揭示信息的不確定性。“眾所周知，數據能夠以不同的方式視覺(jué)化，盡管使用的數據相同，不同的視覺(jué)化方式能夠講述截然不同的故事。我感興趣的是這個(gè)。”

本次展覽基于近年來(lái)約翰內森對軍事存在和高北地區（High North）地緣政治局勢的興趣。約翰內森告訴界面文化，她雖然一直認為所有的藝術(shù)作品在本質(zhì)上都是“政治性的”，但在本次展覽中展出的作品中，她的確是第一次直接探討當下的政治議題。近年來(lái)，安全局勢在挪威乃至整個(gè)北歐地區發(fā)生了顯著(zhù)變化。克瑙斯高在散文集《在秋天》中寫(xiě)道，2015年左右俄羅斯升級軍備、增加邊界活動(dòng)的行為，引發(fā)了瑞典國內對國防支出縮減的爭論。約翰內森則在一項被迫中止的公共藝術(shù)項目中直接感受到了2022年俄烏沖突爆發(fā)導致的地緣政治沖突。

比約爾內爾瓦戰俘營(yíng)（Bj?rnelva Prison Camp）位于挪威北蘭郡（Nordland），是二戰期間由德軍設立的強制勞動(dòng)系統的一部分，以推進(jìn)高北地區戰略性大型基礎設施的建設。僅在1943-1945年間，北蘭郡就設立了57個(gè)勞動(dòng)營(yíng)，約有2.6萬(wàn)名戰俘在類(lèi)似奴隸的條件下工作，超過(guò)2000人因虐待、營(yíng)養不良和疲勞而死亡。在整個(gè)挪威，約有10萬(wàn)名戰俘（主要來(lái)自前蘇聯(lián)）被囚禁，其中約1.37萬(wàn)人在營(yíng)中死亡。二戰結束后，比約爾內爾瓦的幸存者為緬懷亡故者，在離開(kāi)前自發(fā)樹(shù)立了一個(gè)紀念碑，但在冷戰期間，這段歷史被挪威社會(huì )刻意遺忘。1980年代末，挪威與俄羅斯開(kāi)始為保護這一歷史遺產(chǎn)進(jìn)行合作。2020年，約翰內森與建筑師Tatjana Gorbachewskaja受邀參與其中一項公共藝術(shù)項目。俄烏沖突爆發(fā)后，該項目難以為繼。約翰內森在此次展覽中以裝置藝術(shù)的形式講述了這項未完成項目的原委。對她而言，該項目的意外中止進(jìn)一步凸顯了記憶和遺忘的政治性。

同樣在2020年，約翰內森接受挪威公共藝術(shù)機構KORO的委托，為埃韋內斯空軍基地（Evenes Air Station）的公共空間創(chuàng )作數個(gè)絲網(wǎng)印刷系列版畫(huà)，這些作品也是本次展覽的主要內容。對約翰內森來(lái)說(shuō)，創(chuàng )作始于她在日常生活中的一個(gè)“頓悟時(shí)刻”：約翰內森的家鄉位于挪威北部的一個(gè)小鎮，小鎮附近有一座山，山頂有一座海岸雷達基站，當地人一直稱(chēng)它為“北約山”（NATO-fjellet）。約翰內森突然意識到，沒(méi)有人知道那座山本來(lái)的名字，而且山頂的雷達基站也與北約毫無(wú)關(guān)系，人們用這個(gè)聯(lián)想命名了一座不知名的小山。

通過(guò)采訪(fǎng)和查閱資料，她發(fā)現這個(gè)現象在挪威很多地方都存在——充滿(mǎn)軍事聯(lián)想的名稱(chēng)成為諸多地點(diǎn)的非正式地名，有的指向人們對二戰殘存的記憶，有的則指向世界上其他地方的戰爭與沖突，甚至有一個(gè)地點(diǎn)被當地人稱(chēng)為“朝鮮”。在《與軍事活動(dòng)相關(guān)的口語(yǔ)地名》（Colloquial Place Names Linked to Military Activity）系列版畫(huà)中，約翰內森在地圖上標注出了她收集到的非正式地名，“這個(gè)現象反映了一種平民的方法、平民的觀(guān)察，他們感知到了軍事存在留下的痕跡。”

1970年代以來(lái)，挪威外交政策術(shù)語(yǔ)中頻繁出現“nordomr?dene”即“高北地區”這一術(shù)語(yǔ)。高北地區通常被認為是指北極圈以北、歐洲一側的地理限定區域，但作為一個(gè)由外交話(huà)語(yǔ)建構的概念，高北地區所指涉的地理區域亦隨著(zhù)地緣政治環(huán)境的變化而變化。在《定位高北地區》（Locating the High North）系列版畫(huà)中，約翰內森用一系列北極地區的環(huán)形地圖展示了1970年-2020年“高北地區”所指的地理區域變化。

這些涉及地圖的作品促使約翰內森思考軍事存在——無(wú)論在物理意義上還是語(yǔ)言意義上——如何與日常生活構成張力。“我們通常不會(huì )在日常生活中見(jiàn)到軍隊，特別是在和平時(shí)期，我們無(wú)需思考、反思它的存在。我感興趣的是，軍隊如何既給我們帶來(lái)安全感，又帶來(lái)某種焦慮，而且每個(gè)人會(huì )因為與軍事存在關(guān)系的遠近而對它產(chǎn)生不同的觀(guān)感。”這一思考構成了她為本次展覽創(chuàng )作的最新作品《威懾與安撫》（Deterrence and Reassurance）的核心，這個(gè)取自挪威外交政策概念框架的名稱(chēng)也是本次展覽的主標題。

《威懾與安撫》是一系列拼布地毯——它們鋪滿(mǎn)了第一展廳巨大的長(cháng)方形空間，創(chuàng )造出一種近乎于家的私密氛圍。約翰內森花了一年時(shí)間與團隊一起用舊軍服和軍用紡織品（比如帳篷和睡袋）編織這些地毯。觀(guān)眾被邀請脫鞋走進(jìn)展廳、坐在地毯上觀(guān)察其細節、標簽、軍徽、紐扣或其他初始用途的遺留物。這些地毯采用北歐國家常見(jiàn)的編織技術(shù)，即通過(guò)紡織品的回收和再利用來(lái)編織地毯。與之前那些包含了大量信息的版畫(huà)作品相比，這件作品的不同之處在于它調動(dòng)觀(guān)眾的觸感與聯(lián)想，以一種更隱晦微妙的方式激發(fā)思考。

《威懾與安撫》是一系列拼布地毯——它們鋪滿(mǎn)了第一展廳巨大的長(cháng)方形空間，創(chuàng )造出一種近乎于家的私密氛圍。（攝影：林子人）

“是什么創(chuàng )造了安全感，為什么暴力被展現為確保安全感的唯一手段？為什么人類(lèi)總是陷入沖突？這雖然很荒謬，但這就是如今的現實(shí)。對我而言，和平一直都是理想。”她說(shuō)。

展望未來(lái)：文化人才發(fā)展壯大，藝術(shù)滋養當地社區

2000年，卑爾根被歐盟評選為“歐洲文化之都”（European Capital of Culture），這構成了這座城市的一個(gè)重要轉折點(diǎn)。約翰內森回憶道，卑爾根市從那時(shí)起加大了扶持文化發(fā)展的力度，許多此前流失的藝術(shù)家漸漸回流，她也是那段時(shí)期來(lái)到卑爾根的——她進(jìn)入卑爾根國立藝術(shù)與設計學(xué)院（Bergen Academy of Art and Design）學(xué)習，畢業(yè)后在這里工作生活至今。

她告訴界面文化，這雖然是座小城，但為藝術(shù)家提供了職業(yè)發(fā)展所需的一切“基礎設施”：教育質(zhì)量上乘的藝術(shù)院校、卑爾根市立美術(shù)館等一流的藝術(shù)機構、創(chuàng )作和展示藝術(shù)的工作坊和畫(huà)廊、活躍友善的藝術(shù)家社群。對她來(lái)說(shuō)，卑爾根的一個(gè)額外優(yōu)點(diǎn)是它接近自然。爬山、在森林中采蘑菇讓她得以擺脫社交媒體的信息轟炸，獲得片刻安寧。

數十年來(lái)，格里格學(xué)院（Grieg Academy）培養了大量音樂(lè )人才，他們在卑爾根國際藝術(shù)節嶄露頭角，成長(cháng)為卑爾根乃至挪威音樂(lè )界的中堅力量。

男高音演員Stian ?kland在卑爾根出生長(cháng)大，如今既是一位歌劇演員，也是一位搖滾樂(lè )隊主唱、吉他手兼作曲。?kland告訴界面文化，近年來(lái)歌劇界為吸引年輕觀(guān)眾做了很多努力，比如卑爾根國家歌劇院與當地學(xué)校合作開(kāi)展公教活動(dòng)，邀請學(xué)生來(lái)格里格音樂(lè )廳參觀(guān)歌劇排練，?kland和他的同事會(huì )向孩子們介紹歌劇的相關(guān)知識。

作為一年一度的文化盛事，你既能在座無(wú)虛席的格里格音樂(lè )廳正襟危坐，欣賞王羽佳的鋼琴獨奏，也能在街頭與藝術(shù)不期而遇。連續第三年，卑爾根國際藝術(shù)節將位于市中心的市集廣場(chǎng)（Torgallmenningen）改造成節日廣場(chǎng)。舞蹈、合唱、樂(lè )隊演出、互動(dòng)藝術(shù)裝置等項目免費對所有人開(kāi)放。在11天的時(shí)間里，共有27場(chǎng)免費演出在這里上演。2023年，節日廣場(chǎng)吸引了2.5萬(wàn)觀(guān)眾。

藝術(shù)節還為探討新理念、形成新共識提供了契機。2014年卑爾根國際藝術(shù)節期間，路人被邀請走進(jìn)一個(gè)談話(huà)間，分享自己的生活故事。這些收集到的敘述構成了話(huà)劇《曾經(jīng)有一個(gè)人類(lèi)》（Once upon a Human Being）的基礎。2024年，這個(gè)已經(jīng)發(fā)展為卑爾根公民劇院（Bergen Borgerscene）的話(huà)劇制作項目已進(jìn)入了第十年，制作了十部劇目。在今年藝術(shù)節期間，路人再次被邀請走進(jìn)談話(huà)間進(jìn)行非正式聊天。“我們必須創(chuàng )造新的夢(mèng)想，新的價(jià)值觀(guān)，新的思維方式。我們需要告訴彼此我們是一個(gè)更大整體的一部分，這是一件好事，”藝術(shù)總監Vibeke Flesland Havre表示。

智利劇團La Re-Sentida以其表演藝術(shù)中的強烈政治性著(zhù)稱(chēng)，他們在藝術(shù)節期間首次來(lái)到挪威，帶來(lái)了一部由青春期男孩為主角的戲劇作品。在話(huà)劇《溫柔的可能性》（The Possibility of Tenderness）中，一群男孩分享了自己對男性氣概以及成為男人的意義的看法。這部作品是協(xié)作創(chuàng )作的成果，劇團邀請13-17歲的青少年參加工作坊，分享觀(guān)點(diǎn)。“在全球社會(huì )的背景下，男人依然發(fā)動(dòng)戰爭并負責系統性暴力，”創(chuàng )作這部作品的La Re-Sentida寫(xiě)道，“實(shí)踐溫柔因此具有革命性的力量。它能引領(lǐng)其他形式的、遠離野蠻和殘暴的男性氣概出現。”

卑爾根幾乎沒(méi)有無(wú)風(fēng)的日子，任何生活在海邊的人都明白，看似風(fēng)平浪靜的海面下也蘊藏著(zhù)風(fēng)暴與危險。風(fēng)暴正在醞釀，種種全球性的挑戰也在影響著(zhù)卑爾根人：地緣政治沖突的加劇、經(jīng)濟增長(cháng)的不確定性、氣候危機、人工智能正在掀起的變革、文化多樣性與社會(huì )公平面臨的挑戰……但卑爾根人也相信對話(huà)的力量，相信能以藝術(shù)為舟，駛過(guò)社會(huì )分歧的風(fēng)浪，這正是卑爾根國際藝術(shù)節創(chuàng )立之初的愿景。藝術(shù)節已走過(guò)了72個(gè)年頭，它邀請參與其中的人們分享新的經(jīng)歷、新的見(jiàn)解。

文章來(lái)源：界面

作者：林子人 黃月HY

圖片來(lái)源：圖蟲(chóng)創(chuàng )意